Tot i la popularitat que anava adquirint la música jazz ,en  molts clubs els amos eren ostentosos membres de la comunitat blanca i es negaven a contractar als músics de color. Però afortunadament per a la història del jazz, el procés de prohibició de la droga a Estats Units i la venda d’alcohol il·legal van proporcionar increments enormes en les arques de les màfies sicilianes que des de la dècada de 1880 van començar a assentar-se a Nova York i Chicago, els qui van decidir invertir en clubs, cabarets i bars de moltes ciutats al llarg de país. El famós productor discogràfic John Hammond va acceptar molts anys més tard que “tres quartes parts dels clubs i cabarets de jazz estaven controlades per la màfia”.

A l’ésser immigrants, els membres del crim organitzat coneixien per experiència personal la discriminació i el racisme, per la qual cosa van sentir afinitat pels músics negres de sud que no podien -o no tenien permès- tocar als clubs, restaurants i teatres legals. Justament aquest va ser el punt d’inflexió en la història del jazz. Els capos i amos dels bars il·legítims van permetre als músics tocar lliurement la seva música, obrint les portes a la creativitat personal de cada un sense límits ni frens. Va ser l’època daurada del gènere. El trompetista Rex Stewart va afirmar que no hi va haver millors oportunitats per als artistes com en aquests anys, al comentar que “et podien acomiadar a les onze de la nit i a les dotze ja estaves en un altre club tocant la trompeta”.

En aquests moments, molts mafiosos que després es van fer mundialment coneguts -Vito Genovese, Al Capone, Lucky Luciano i Carlo Gambino, entre d’altres- tenien menys de 30 anys, de manera que sentien una forta inclinació per la música i eren generosos amb els músics . El pianista Earl Hines va recordar l’actuació de Scarface a l’arribar a el club: “Li agradava entrar a el club amb els seus homes i fer que la banda toqués el que li demanaven. Era molt generós amb les  seves propines de 100 dòlars “. A més, els músics rebien préstecs amb molt petites tasses d’interès i accés lliure a drogues. No obstant això, hi havia regles. Havien de quedar-se callats sobre el que sabien, seguir el joc i sobretot no preguntar. El trompetista Muggsy Spanier va presenciar la mort de dos homes tirotejats i va haver de seguir tocant com si res, mentre que el pianista Pinetop Smith no va tenir la mateixa sort i va morir d’un tret en ple escenari. Fins i tot els músics més famosos havien de caminar amb cura: quan Louis Armstrong va canviar de representant -atorgat per màfies- es va veure obligat a tenir custòdia les 24 hores durant mesos. Es diu que la carrera de Joe King Oliver va caure en picada a causa dels seus encreuaments negatius amb la màfia.

No obstant això hi ha una anècdota que queda en el record, un músic que li va fer front a mafiós més important que va viure a Estats Units: Al  Capone. El succés es va donar quan el capo va decidir que el clarinetista Mezz Mezzrow -un dels primers artistes blancs de jazz- havia acomiadar al seu cantant de club Arrowhead, propietat de Scarface. Però lluny de callar, el jazzista li va recriminar: “Per què? Tu no podries distingir un bon whisky amb l’olfacte, i suposadament aquesta és la teva especialitat! No em parlis de música “. Lluny d’enfuriar i probablement matar el músic, el capo màfia va començar a cridar del riure: “Escolteu a professor, aquest tipus té ous!”. Finalment a Mezzrow se li va permetre viure malgrat aquest flirteig amb Capone i va prosseguir la seva carrera, tant com a músic com dealer de marihuana.

És ben sabut que el gènere musical conegut com el jazz va començar a finals de 1890, però, el seu apogeu recentment comença al voltant de 1920. Però tot i ser la mare dels estils musicals més influents d’avui dia –entneguem que el rock americà es originar de el jazz i el blues-, el 1924 un periodista de The New York Times encara el va arribar a classificar com “el retorn de la música dels salvatges”.

El Cotton Club estarà para sempre associat a la etapa del swing, al mon de los gàngsters, a les Bing Bands, i a la Llei Seca. Era el “Lloc Número U”. Allí on tot músic volia estar. S’explica que una vegada la Big Band de Fletcher Henderson va ser rebutjada i que en el seu lloc van triar a la de Jimmie Lunceford. Curiosa història perquè la banda de Henderson va ser la “primera Big Band”.

El cas és que a Nova York hi havia altres locals, com el Connie s, però el Cotton Club era una altra cosa. A això van contribuir segurament el fet que el seu propietari fos el gàngster Owney Madden (Bob Hoskins en la pel·lícula), que tingués la sessió més golfa i sonada de la nit de diumenge a Nova York (les “Celebrities Nights”), i que es convertís en cita obligada per a tot músic de jazz que passés per la ciutat, ja fos el Duc, el Comte, Bessie Smith, Cab Calloway, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Billie Holiday, Nat King Cole, … ¿s’ho imaginen?

Durant els anys de la Prohibició, sempre era possible comprar-li bon whisky a “algú” al Cotton Club. En aquells dies venia el que deien Chicken Cock. Venia en una ampolla que estava dins d’una llauna, i la llauna estava segellada (…). Les incidències de l’era dels gàngsters no eren convenient matèria de conversa. La gent de vegades em preguntava si coneixia personalment a tal o tal altre.

– No, què va – deia jo -, no l’he vist a la vida.

Però sí que els coneixia a tots, i quan vaig començar a tocar al Cotton Club, les coses ja s’havien sortit de mare “. (Duke Ellington)

Ray Celestin mostra la “connexió entre jazz i màfia” en els anys 20 a ‘El blues de l’home mort’

En una entrevista d’Europa Press, l’autor ha explicat que durant el segle XX va existir una vinculació entre criminals i trompetistes, i que en aquest segon lliurament, ambientada a Chicago, ha reflectit a través de tres successos: 1 enverinament, una desaparició i un assassinat, que a la fi de la novel·la acabaran entrellaçant. “Louis Armstrong es trobava a Nova Orleans quan la màfia va començar a créixer, es va traslladar a Chicago i allà també hi havia criminals, i després se’n va anar a.

Alphonse Capone, com a descendent de napolitans, estimava el bel canto i venerava a Enrico Caruso. Però Capone era fill del seu temps i també apreciava el jazz. De fet, el desenvolupament del jazz hagués estat més lent de no haver comptat amb el patrocini de Capone i altres gàngsters.

A  Boardwalk Empire, la primera temporada de la sèrie apareix Capone treballant de màquina de matar, encara que humanitzat, com correspon a les convencions de la HBO: és el pare frustrat davant la sordesa del seu fill, aparentment ignorant que la malaltia derivava de la seva pròpia sífilis. El personatge està ficat amb calçador en el que és una crònica de la corrupció política a Atlantic City, molt lluny del seu territori. Però m’empeny a buscar informació sobre la llegenda de  Capone com sant patró del jazz.

Inevitablement, la Prohibició va suposar la proliferació de tavernes, clubs i prostíbuls on es podia consumir alcohol. Bastants locals eren controlats directament per bandes de contrabandistes i necessitaven músics que animaren allò. Es va recórrer als jazzmen (en molts casos, negres), per a consternació dels sindicats de músics (reservats a blancs), que consideraven semblants sons “vulgars”.

A Chicago, els jazzmen van gaudir de la simpatia d’Al Capone i el seu germà Ralph. Deixant de banda el seu modus operandi, sembla que no tenia cap mena  de prejudicis racials: es va casar amb una irlandesa, admirava als jueus i donava llocs de treball a negres. Alguns, com el contrabaixista Milt Hilton, complementaven els seus ingressos distribuint licor. En aquestes labors, Milt va patir un accident que hagués estat encara més greu si arriben a amputar un dit. Segons recordava Hilton, va arribar Capone just a temps i va advertir a el metge que havien de preservar la mà. Era una ordre i així es va prendre; Capone es va ocupar de tots els seus despeses hospitalàries.

No tots els jazzmen van tenir trobades grates. Fats Waller va ser segrestat a Chicago i portat a la localitat contigua de Cicero, on els Capone havien obert fins i tot un Cotton Club, a imitació del cabaret d’Harlem.

El 1940, un periodista li va demanar una definició a Thomas “Fats” Waller del que era el swing. Fats li va respondre sense voltes: “Amic, si a aquesta altura encara no sabés el que és el swing millor oblida’t de tot l’assumpte”. Va ser definit com el pianista d’orquestra més perfecte que el jazz hagi conegut. Va néixer a Harlem 1 21 maig 1904.

Una nit, a finals de la dècada dels 20, Thomas Wright Waller estava actuant a l’Hotel Sherman de Chicago. Li van ficar un revòlver a la panxa. Tot d’una estava dins d’una limusina negra. El encaputxar i se’l van emportar rumb a East Cicero. Va pensar que era el final. Però a l’arribar el van ficar en un saló elegant, el van portar fins al piano i li van dir que toqués. Tocá, Fats.

El que més aplaudia era Capone: el capo màfia complia anys. Fats era el regal. En realitat, s’esperava que Waller animés la festa d’aniversari l, cosa que va fer durant els tres dies següents. Va tornar amb les butxaques plenes de bitllets, per cada tema li posaven 100 dolars a la butxaca i va tornar amb 50.000 però amb la por al cos.

El guitarrista Eddie Condon va decidir deixar de tocar a l’Alcàsser al descobrir que el propietari era Capone. Si hi havia el cap, la gresca mantenia cert decòrum però els seus homes tendien a la violència, com va comprovar el cornetista Jimmy McPartland: “Un mafiós podia trencar una ampolla al cap d’algú, després es la refregava per la cara i acabava donant-li cops de peu; mentre, nosaltres no havíem de deixar de tocar “. Molts jazzmen d’aquella generació van transformar en anècdotes seves trobades amb Capone. I la majoria eren rialleres: Earl Hines recordava propines de 100 dòlars. Altres no es van sentir tan impressionats: Capone preferia les melodies sentimentals.

La veritat és que Al brillava en comparació del seu germà menor, més brutal en públic. I es va revelar com un mestre en les relacions públiques. Sermonejava als músics joves, perquè no oblidessin escriure a les seves mares i els recomanava assistir a oficis religiosos. Els prevenia contra els perills de les drogues, tot i que ell era un consumidor secret de cocaïna.

Revisant Boardwalk Empire, un descobreix l’escassa distància entre el gàngster i el model nord-americà del cacic, el boss que controlava una ciutat, com feia Nucky Thompson a Atlantic City. El Capone històric no estava tan polit però dominava l’art de despertar empatia en les seves trobades. En uns minuts, arribava a la intimitat i es guanyava l’amistat de persones que oblidaven convenientment la manera en què es guanyava la vida. Tenia maneres de polític oliós. Encara que va acabar exercint de músic. Empresonat a Alcatraz, va formar un trio amb altres presos. Tocava el banjo, un invent afroamericà, però  finalment es va passar  a la mandolina, més mediterrània.

Frank Sinatra, el mafiós

Els gàngster més temuts dels Estats Units s’inclinaven als seus peus. Alcohòlic, colpejador de dones i bipolar, va ser la veu més poderosa que hagi existit mai

Des de la seva adolescència Sinatra ja era un tipus dur. Crescut a Hoboken, un humil suburbi italià a Nova Jersey, va veure com els seus amics es llauraven una cursa qüestionable a través de la venda d’alcohol o el joc durant la prohibició dels anys 20. La seva mare, Natalina “Dolly” Garaventa, qui regentava també una taverna speakeasy -obtenint l’alcohol de la màfia- i una rumorejada clínica d’avortament il·legal, el va educar per ser un “uomini rispetatti” o home respectable. Per descomptat, a la manera italiana.

Tots sabien però ningú deia que Frank Sinatra li havia posat una pistola al cap a Tommy Dorsey perquè trenqués un contracte lleoní que el lligava de per vida al seu orquestra. Era 1947 i el cantant, als 22 anys, casat i amb una filla a sobre, volia començar una carrera en solitari. Dorsey, qui li havia ensenyat a la jove promesa dels trucs de respiració que el van convertir en el cantant més famós de món, es creia l’amo de la bèstia i no ho anava a deixar anar tan fàcil.A finals dels anys 30, Frank es va fer amic de el mafiós Willie Moretti. Nancy Barbato, la primera dona del cantant, era cosina d’un dels sequaços de Moretti i aquest es va disposar a ajudar-lo amb la seva carrera, a canvi de favors com cantar en el casament de la seva filla -ja aprofundirem més tard a les connexions amb determinada pel·lícula-.

Aviat, començaria a actuar en clubs de Nova Jersey i el seu contracte amb l’orquestra de Tommy Dorsey no trigaria a arribar. No obstant això, en 1940, la popularitat del cantant seria tan gran que aquest desitjaria un contracte més lucratiu per a ell, òbviament topant-se amb la negativa de Dorsey. Es rumoreja que “La Veu” va demanar ajuda a Moretti i que una pistola a la boca de Dorsey acabaria aconseguint que li vengués el contracte per un miserable dòlar.

Tots sabien i ningú s’atrevia a dir que Frank Sinatra li havia manat amenaces de mort a la periodista Dorothy Kilgallen i que havia deformat a cops un crític sol per haver dit públicament el que tots sabien però ningú s’atrevia a dir: que ‘La veu ‘era un mafiós més.

Després del nostre últim punt, és evident que la història real de Sinatra tenia molt a veure amb la d’un personatge de ficció: el cantant Johnny Fontane del Padrí. El mateix autor, Mario Puzo es va basar en l’artista per la seva novel·la, però els problemes van venir quan la novel·la va ser portada a la pantalla gran per Francis Ford Coppola. Les similituds són massa òbvies entre ficció i realitat. Tots dos vesteixen vestits blancs, tenen problemes amb l’alcohol, són faldillers -vegeu-les a comissaria de 1938 per càrrecs de adulteri-, es valen de la seva influència amb la màfia per afavorir les seves carreres i canten cançons romàntiques en casaments de mafiosos. Tant és així, que Coppola assegura que Sinatra es va aproximar personalment per demanar-li que no donés tanta importància a el personatge, el quin té un capítol sencer dedicat al llibre, i, conseqüentment, va ser minimitzat a la cinta.

A Lucky Luciano el va conèixer a l’Havana el 1947 i des d’allà es va convertir en el seu amic.

La connexió de Sinatra amb la màfia italiana es remunta a 1947 quan el seu amic de la infància, Joe Fischetti, qui s’havia iniciat en l’hampa de la mà del seu cunyat Capone, el va convidar a Cuba perquè assistís a una convenció que reuniria a la plana major de la Cosa nostra: Frank Costello, Mike Miranda, Augie Pisano, Joe Adonis, Albert ‘l’executor’ Anastasia, Joe ‘Volat’ Bonano, Tommy ‘Tres dits’, Brown Lucchese, i l’admirat Lucky Luciano van formar part del selecte grup que van escoltar a Sinatra cantant a la terrassa de l’Hotel Nacional de l’Havana. Fer-se amic de Luciano va ser per al cantant italoamericà un somni fet realitat.

Sempre s’ha dit que Johnny Fontaine, el cantant d’El padrí, és Frank. S’equivoquen, si algú s’assembla a ell en la pel·lícula de Francis Ford Coppola és Vito Corleone. A partir d’aquesta convenció mafiosa Frank va tenir tancada en el seu flac puny a l’hampa de Nova York. Gràcies a la seva influència es van mantenir en secret el mal tracte que Sinatra li va donar a les seves dones: Nancy Barbato, Ava Gardner, Mia Farrow i Barbara Marx. Gràcies a el poder de convenciment de les pistoles de Luciano la premsa no va poder conèixer, fins ben entrada la dècada el seixanta, l’alcoholisme que exacerbava la bipolaritat que sempre va acompanyar a el cantant més gran de tots els temps.

No obstant això, potser el motiu pel qual Sinatra no va voler que se li vinculés amb Fontane és que era un personatge feble, cosa que ell no era. S’explica que la premsa mai va informar dels seus presumptes maltractaments a les seves múltiples dones. Així, Nancy Barbato, Ava Gardner, Mia Farrow o Barbara Marx patien cops derivats del seu alcoholisme, cosa que no es va conèixer fins als setanta a causa del seu ampli poder en l’hampa novaiorquès ja que pistoles com les de Lucky Luciano tenien amenaçat a qualsevol periodista amb ganes de parlar.

La influència que exercia sobre la màfia era tan gran que, sense la seva ajuda, John f. Kennedy mai hagués estat president. Aprofitant la devoció que sentia cap a ell Sam Giacana, l’home que controlava l’extorsió, les apostes i la loteria clandestina a Chicago, i qui manava en el sindicat dels miners de Carbó de Virgínia Occidental, va aconseguir aconseguir-li a JFK els 120 mil vots amb els que a la fi derrotaria a Richard Nixon.

Sinatra no només era l’amic borratxo de Kennedy, també va ser el seu proxeneta. Ell era el pont entre el president i les noies amb les que solia desfogar la pressió a la qual el sotmetia la política. Per dues d’elles JFK gairebé perd el cap: una va ser Marilyn Monroe, la rossa turmentada que mai va poder resistir el pes que va significar ser la dona més desitjada del món; l’altra Judith Campbell, exnúvia de Giacana de qui es diu va ser obligada a avortar un fill d’ell.

Tots els casinos li oferien crèdit il·limitat. Sinatra va ajudar a consolidar la llegenda de Las Vegas

Una vegada va ser president, Kennedy, lluny de complir-les promeses a Giacana, va nomenar al seu germà Robert com a fiscal de la nació tenint un objectiu fonamental: perseguir la màfia. Enfurismat, el rei de l’hampa de Chicago va cridar repetidament a Sinatra perquè li donés explicacions, però La veu, qui mai va tenir molt criteri per escollir els seus amics, mai li va contestar i s’allunyaria per sempre d’ell. Enfurismat, Giacana va decidir tallar-li les cordes vocals al seu cantant favorit. Abans d’ordenar l’atemptat el mafiós va escoltar That ‘s life i, després de buidar  una ampolla de whisky, es va penedir i li va dir a un dels seus guardaespatlles, amb llàgrimes als ulls, que mai podria fer-li mal a qui havia estat beneït per Déu amb una veu meravellosa.

Per més fondes que hagin estat les seves connexions amb el crim, ningú va ajudar a Sinatra a consolidar la seva carrera. El do que tenia li va permetre fer el que va voler: va ser poeta, pirata, pobre i rei. Va ser borratxo, colpejador de dones,  i geni. Va ser un rockstar maleït vint anys abans que Keith Richards toqués el riff de Satisfaction i el seu esperit, lluny de desaparèixer,s’ apareix cada vegada que es destapa una ampolla de Jack Daniels arreu de món.

Hi ha estils de música molt units a un instrument concret, de manera que no s’entenen sense ell. El flamenc i la guitarra espanyola, el jazz amb el saxo, la guitarra elèctrica i el rock, la música andina amb les flautes de canya, etc. El violí també té moltes associacions. És inseparable de la música zíngara, del vals vienès, de la música cèltica, etc., però també d’un estil que probablement heu sentit alguna vegada, però que potser no sabeu exactament com és: Cajún.

Què és cajún?

Per entendre aquesta cultura cal remuntar-se a l’època de les colònies als Estats Units. Des del segle XVII, en allò que llavors es deia Acàdia o Nova França (avui comprendria Nova Escòcia, New Brunswick i l’illa Prince Edward) els acadians vivien instal·lats i envoltats de colons de l’Imperi Britànic, però mantenint els seus costums, la seva llengua francesa i la seva religió catòlica. Però el 1710, i a conseqüència de la guerra franc-britànica, Acàdia va ser conquerida i els acadians convertits en súbdits de la corona britànica. Tot i això, van mantenir la seva cultura i la seva llengua, resistint-se a l’assimilació cultural. Això va sembrar a les autoritats colonials els dubtes sobre la lleialtat dels seus habitants, fins al punt que van expulsar els acadians de les seves terres.

Aquesta dolorosa diàspora va marcar el seu caràcter per sempre. Unes 11.500 persones van deambular per tots els Estats Units durant anys, errant i passant penúries, buscant una llar. I molts van acabar reunint-se a la llavors espanyola colònia de Louisiana, on a partir d’aquest contacte amb persones amb altres orígens va néixer un art mestís, producte del seu intercanvi sense prejudicis amb la rica amalgama de cultures africana, espanyola, anglesa, etc.

L’idioma francès dels cajún va acabar portant el seu propi camí al marge de la llengua regulada per l’Acadèmia Francesa, donant lloc a un curiós dialecte que ja es parla molt poc. A més, la música cajún, en contacte amb els primers retalls del blues va donar lloc al Zydeco, que podríem anomenar com a cajún afroamericà.

El 1980 finalment el govern dels Estats Units va reconèixer els cajún com a grup ètnic.

I com és la música cajún?

Per a molta gent el cajún és només un estil de country, però té una sèrie de característiques pròpies, com és el seu marcat caràcter rústic. Un fiddle o violí cajú rasca asprement les seves dobles cordes amb moltes cinquenes i terceres, fica molts slides, realitza ràpides però senzilles figures  alternant-se amb la veu. El cajú pot cantar penes i calamitats però al mateix temps, i en contraposició al blues, és una música per ballar, divertir-se, embriagar-se i lliigar amb les noies (o els nois). La típica música que encén el cor, fa que donem xiscles entre vers i vers i ballem com a bojos al graner. Vaja, que no és gaire de ciutat. A més, és molt comú intercalar frases en francès (o no) cosa que li dóna un estil molt característic. A més del violí, tradicionalment solen acompanyar aquesta música un característic acordió, i la washboard o taula de retnar.

Quan toquis cajún el més important és portar el ritme i marcar bé el compàs, ja que la gent ha de ballar. La postura oficial no és fonamental, pots deixar anar una mica el violí del mentó, doblegar el canell i altres pecats com agafar l’arc molt més amunt, perquè aquí el més rellevant és somriure, transmetre energia i passar-ho bé.

El nom zyde ve de la frase francesa que significa: Els fesols no són salats. Les haricots (els fesols) es pronuncia lay-zydeco. La frase és una metàfora de temps difícils. Els criolls tradicionalment assaonen els seus aliments, inclosos els fesols, amb sal salada. Quan els temps eren dolents, la carn salada es tornava massa cara, cosa que explicava per què els fesols no són salats.

Si el blues té Robert Johnson, la música cajún a Iry LeJeune. Els seus vint-i-sis anys de vida el van assolir per escriure i gravar un grapat dels clàssics indiscutibles del gènere: un corpus de 30 cançons que encara avui es toquen i escolten amb devoció. I el que encara és més important, per redreçar el curs d’una música que pel temps de la seva irrupció estava lentament confluint cap als corrents hegemònics de la música del sud.

La seva elecció d’estils amb solera, per a entusiasme del seu públic, va significar un toc a punt per als cajuns en un moment d’una amenaça d’assimilació intensa. Paradoxalment, durant molts anys, la seva obra va estar escampada en senzills de 78rpm i no va conèixer una reedició completa digna de tal nom fins al 1993. La seva transmissió va ser així principalment oral, cosa que va contribuir tant a la llegenda d’aquest músic, gairebé cec i que va morir atropellat el 1955 en una carretera del Comtat d’Acàdia, com que les seves composicions es confonguessin amb les tradicionals, fins a fer-se’n indiscernibles per a molts. Justícia poètica. O potser no és aquest l’èxit més gran del que pugui presumir un músic d’arrel ?.

Tot i certs hits de transcendència nacional a la dècada dels quaranta, com la versió del Jolie Blonde de Harry Choates, abans d’aquests enregistraments de camp la música cajún era una altra fosca música regional americana més, coneguda principalment per aficionats locals i esforçats rastrejadors del folklore del sud. Va ser Alan Lomax, que avisat de la seva originalitat va instigar Ralph Rinzler a documentar-la per a la Fundació Newport abans que fos massa tard. La seva intenció en l’elecció d’intèrprets i la seva posterior implicació en la seva difusió, en contractar aquests mateixos grups per a grans festivals de folk o facilitar una edició comercial dels enregistraments, va aconseguir una mica millor que això:

Tot i el títol (la distinció entre el cajún i el creole no sempre ha estat inequívoca i contundent) i a la presència de figures que van resultar també influents en el desenvolupament de l’escena zydeco, com Bois Sec Ardoin, aquest àlbum recull primordialment cançons i danses tocades a l’estil tradicional.

Si Iry Lejeune representa el retorn a les fonts i l’aferrament a la tradició rural, Harry Choates és el creador urbà, prolífic i desmesurat, que no entén de fronteres i barreja a la seva marmita quants ingredients li semblen saborosos. Una part molt substancial dels seus temes i enregistraments s’allunyen dels patrons clàssics i desemboquen en bigarrades sintonies d’Honky Tonk, en què es fonen el jazz de ball, els valsos cajuns i el western swing sense gaires miraments. Aquest disc o posterior Five-Time Loser representen a la perfecció el seu estil: el propi, d’una banda, sonora d’aquells bars del sud que va freqüentar sense desmai durant tota la seva vida i que van acabar portant-lo a la perdició. La seva desmesurada afició a la gresca, a la beguda i a la vida bohèmia i dissoluta va acabar en un calabós texà. Segons la versió més estesa dels fets, Harry, víctima de la síndrome d’abstinència després de tres dies de detenció, va començar a donar-se cops de cap contra els barrots fins a caure en coma. Deteriorat per la seva aguda dipsomania, mai no es va tornar a despertar. Les seves habilitats amb el violí i la guitarra elèctrica, però, no han mort.

Uns altres pioners destacats foren els germans Balfa fixant el cànon. L’inconfusible soniquet de Dewey, Rodney, Will i els seus companys transportant-nos al capdavall d’una parròquia rural de Louisiana. Un evangeli de tot aficionat a la música cajún que no només conté els temes en endavant de referència per al gènere, sinó també les melodies, lletres i inflexions de cadascun d’ells cridats a prevaldre. Originalment, dos discos separats per sis anys en el temps, aquesta edició conjunta permet observar la lògica evolució que va viure el conjunt, des d’un estil d’interpretació molt aferrat als orígens a cert eixamplament de les costures, i tenir en un sol àlbum tot el que seria imprescindible salvar aquesta música si una catàstrofe assolés la terra.

Instrumentalment, és potser el violí de Wade Frugé una veta paral·lela i profunda de la música cajún. Ell representa els intèrprets domèstics que van eludir la professionalització i, precisament per això, van mantenir un dir original i en certa manera arcaic que alguns contemporanis seus ja havien perdut. Gravat gràcies a l’afany de Marc Savoy, figura clau en el renaixement de la música clàssica cajún, aquest Old Style Cajun Music es defineix perfectament amb el seu títol, en el bé entès que aquí es prengui vell com a sinònim de vibrant, sentit i arrebatador.

Potser tota vella música d’arrel no està completa fins que un grup de sensibilitat moderna l’estudia, la reinterpreta i l’ajuda a posar-la en context i valor anys després de la seva esplendor. A la música de Louisiana ningú ho ha fet de forma més constant, variada i conscient que Beausoleil, la banda de Michel Doucet.

Seria un error, això sí, confondre els Beausoleil amb un conjunt estrictament etnomusicològic, entre altres motius perquè els seus sons de referència seguien ben vius en el moment de la seva formació. Però és inqüestionable que des dels seus inicis han intentat enllaçar amb les fonts més tradicionals i aconseguir un regust anyenc per a les composicions.

Això no significa una renúncia a vernissos més contemporanis. No cal esperar aquí purisme: el dancehall cajún, la varien accelerada i elèctrica per a salons de ball apareguts als anys quaranta, té un gran pes en el seu repertori. I en discos com La danse de la vie o els seus immediatament posteriors L’echo i L’amour ou la folie toquen tots els pals, dels ritmes més mestissos de zydeco a incursions en el patrimoni de l’Acàdia canadenca i fins i tot al swamp pop. Però així i tot, o potser per això, són un excel·lent punt de partida per a aquest viatge al fons del bayou.

I ara, segons Alexandre Serrano , de diariofolk.com , aquests serien els set imprescindibles de la música cajún:
Cajun Early Recording – Diversos Artistes

Cajun Early Recordings no és un sinó quatre discos; una sencera col·lecció dels enregistraments pioners del gènere de finals de la dècada dels vint i principis dels trenta. Per ella desfilen figures fundacionals i decisives com les de Leo Soileau, Cleoma Breaux, bé en companyia del seu marit Joe Falcon o dels seus germans Orphy i Amédé, Dennis McGee i la formació original dels Hackberry Ramblers, embarcats ja des de tan primerenca hora a la seva particular i influentíssima fusió d’estils del sud. Per a qui estimi o estigui destinat a estimar aquesta música no hi ha més veritat que la que aquí resplendeix en cançons com Le Blues de Port Arthur o C’est si triste sans lui.

Altres discs recomanables són :  Iry LeJeune. Cajun greatest: The Definitive Collection, Louisiana Cajun and Creole Music: Newport Field Recordings, Harry Choates- Jole Blon: The original Cajun Fiddle of Harry Choates, The Balfa Brothers Play Traditional Cajun Music,
Wade Frugé – Old Style Cajun Music i Beausoleil – La danse de la Vie.

Així doncs a partir d’ara també inclourem dins de l’apartat de Breus a alguns dels intèrprets més coneguts de la música cajun.

Encetem avui un seguit de publicacions sobre diferents estils de blues. Com és habitual en aquesta web, es tractarà d’una síntesi molt reduïda per introduir als seguidors en cadascun d’aquest estil.

El Chicago blues és un tipus de música blues que es va desenvolupar a Chicago, Illinois, en afegir guitarres amplificades, bateria, piano, baix i, en algunes ocasions, saxofon al Delta blues bàsic de guitarres i harmònica. Aquest estil és el resultat, principalment, de la Gran migració afro-nord-americana de treballadors pobres del sud dels Estats Units d’Amèrica a les ciutats industrials del nord del país, tals com Chicago, durant la primera meitat del segle XX.

El Chicago Blues té un repertori de notes musicals més ample que l’escala estàndard de blues de sis notes; generalment s’hi afegeixen notes de l’escala major aconseguint així un efecte jazzer alhora que es mantenen les característiques essencials del blues. Aquest efecte, afegir notes d’una altra escala, no és tan comú ni té tanta importància com en altres estils, com el Texas blues, en el qual solen utilitzar-se terceres i sextes majors.

Una altra característica important del Chicago blues és la presència d’una gran quantitat d’acords novens dominants, així com la presència de notes novenes a les escales.

La llista de bluesmen i blueswomen és molt extensa. Potser, i només potser, la figura més rellevant és el senyor Muddy Waters.